如果散文是谈天，诗就是唱歌。唱歌是使用语言的一种方式，这种方式很特殊，音乐加进来强化语言，有时也代替语言。语言在经过省略和强化以后，与音乐融合为一，如精兵猛将，当十当千。诗差不多就是这么一种东西。
作为文学作品的诗当然是没有曲谱的，它的音乐性藏在语言本身里，诗人的专长是把语言的音乐性加以发扬利用，使文字效果和音乐效果相加或相乘。作诗叫吟诗，诗的定义有一条是文之成音者也。都指出了诗这种体裁的特性。语言，在未有文字之先，固然是用听觉来接受的，即使有了文字以后，听的机会也比看的机会多，何况还有不识字的人。经过那么长的时间，由那么多的人使用，在使用中不断调整修改，它已经针对人们的耳朵发展出规律来。诗人掌握了这套规律，讲求作品的节奏和音韵。散文可以不故意讲求这些，诗则必须讲求；散文作家如注重语文的音乐性也是浅尝即止，诗人对诗的音乐性则要求达到一定的标准。
什么是语言的节奏？语言，当它是声音的时候，那声音里有长短、高低、轻重、快慢和停顿。以快慢一项来说，如果每分钟吐出一百八十个字，并不是非常平均的每秒三个字，而是可能前一秒吐出四个字，后一秒吐出两个字，这就形成了快慢。从语言的形式上分析，如果一句话里有十个字，这十个字必定被声音分成几个小节，某几个字的声音结成一组，和别的字稍稍保持一点距离。每一小节的字数并不相等，这就形成了长短。
《儒林外史》有云：
从浦口山上发脉，一个墩，一个炮｜，一个墩，一个炮，一个墩，骨骨碌碌几十个炮赶了来，结成一个穴，这个穴叫荷花出水。
共有十九个小节，各节最少一个字，最多四个字，这是长短。其中一个墩，一个炮重复了三次，第一次出现时应该慢读，以后两次重复应该快读，既是重复，快了也能听得明白，只有快读，才显得出千里发脉的气势。无妨一直到结成一个穴再慢下来，到荷花出水最慢，一则这是个重要而生疏的名词，希望听的人能听清楚，二则意思告一段落，语气也便于收煞。这是快慢。
再谈轻重：
一天结束了，而结束如此之美，死亡如此之美，毁灭如此之美。
了字本是轻声，而字之字都是虚字，声音也要轻些。如此之三个字连续既轻且快，这个小节跟一个墩，一个炮不同，一个墩虽然读得很快，墩字却要读得很重，一个炮亦然，因为墩和炮的声响都不是轻滑流利一类，墩和炮也都是庞然大物。死亡如此之美句中，于音于义应该加重的是死亡和美，如此之轻轻带过算了。下句中的毁灭和美亦同。
所谓节奏，就是由声音的长短、高低、轻重、快慢和顿挫形成的秩序，长短、高低、轻重、快慢和顿挫，相互间错综配合，连绵不断，可能产生的变化几乎是无限的。在音乐里面，长短、轻重、高低、快慢都是抽象的音符，在诗里面却是有意义的字句。诗人不但追求节奏，也追求节奏和诗中的意义融合为一，相得益彰。由不认识节奏到认识节奏，需要培养节奏感，培养节奏感最简易的方法是多听音乐。在音乐里面，节奏的变化丰富，相形之下，语言的节奏到底简单，认识了大巫，对小巫就不会陌生了。
关于音韵，我们都知道国语有阴平阳平上声去声，有齿音唇音喉音，有开口撮口合口，有轻声变调儿化韵，字音有响哑清浊，在什么情形之下用哪种声音或不用哪种声音，使用语言的人应该有考虑。我常举广播界名人翁公正的名字作为字音组合不善的例子，翁先生有雅量，不以为忤。宋代大诗人辛弃疾三个字就不响亮，后人宁愿叫他辛稼轩。我服务过的中国台湾广播公司，这个名称看在眼里很漂亮，读在口中一个字比一个低哑，到公字几乎模糊难辨，幸而最后有个司字声势一振。无独有偶，台北还有一个公共工程局。多年前有一本文学杂志，名叫《读物》，内容很好，但是办了几期就停刊了，原因之一是：你到书店里去买《读物》，没有一个店员能听清楚你要买什么。
余光中教授在他的《诗与散文》里，举梁实秋先生《雅舍小品》中一段文字，说明散文中也有音韵问题。雅舍小品的一段文字是：
如果每个字都方方正正，其人大概拘谨，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放。字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨猪，其人必近于五百斤油。
余氏称道这一段文字：虽不刻意安排平仄，但字音入耳却错落有致，只要听每句收尾的字音（正、谨、外、放、柴、骨、猪、油），在国语中四声交错，便很好听。句末的油字衬着前面的猪字，阳平承着阴平，颇为悦耳。如果末句改成其人之近五百斤油也可知，句法不坏，但知、猪同声，就单调刺耳了。
我有一段文字是：
在几秒钟之内，人人雕成塑成一般固定在那儿，甚至风息、蝉哑、鸟坠、云凝。
风息当初本来是风定。但是前句已有固定，两个定字重复，而重复在这里毫无必要。如果把固定取消，改成人人变成木雕泥塑，语气骤然急促，非我所愿。那篇作品我一路写来以节奏舒缓的长句支撑大局，就是什至风息、蝉哑、鸟坠、云凝，我也把它当作一个长句看，只是句中包含三个短顿罢了。现在想想，当初推敲不够仔细，风息仍然应该以风定代替，至于前一句，仍然有办法把固定去掉而保持节奏的舒缓。风定的好处是：其一，定字音节沉重，前可以与木雕泥塑描写相呼应，后可以与鸟坠相呼应。定的音节可以增加坠字的真实感。其二，风息是风不见了，风定是风在那儿不动，好像风是一个实体。这可以与后面的云凝相呼应，增加凝字的真实感。
韵音涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者常常合称音节。诗人对音节特别敏感，特别有控制其规律加以变化运用的才能。通常，诗人在要写一首诗之前，对音节有整个的规划，即所谓韵律，一如对内容有完整的构想。中国的旧诗历史悠久，名家辈出，又经批评家不断解释阐发，诗人在韵律方面的苦心相当明显，新诗则在这方面没有多少资料。大概新诗的兴起以文学革命的旗帜为号召，要打倒格律摆脱束缚，至今耻言韵律。也许有少数优秀的诗人已能掌握语言的音节，尚无批评家整理推荐。谈音节者往往举旧诗为例。李白的《蜀道难》，句法大起大落，一句之中有多次顿挫，在音节上表示了山势的险恶，而且诗开头的句子较短，越写越长，再以短句相间，也足以表示山路越走越崎岖。杜甫锦江春色来天地，玉垒浮沉变古今，其中锦春叠韵，浮古叠韵，沉今叠韵，据说锦江、古今本来是双声，句中音节相应若有共鸣。但觉高歌感鬼神，焉知饿死填沟壑。高歌感鬼一连四个字双声，罕见的音节产生很大的撞击力，增加了无穷回味。吴梅村的人生千里与万里，黯然消魂别而已，于急促的音节中见情感的激动。李清照的谁伴明窗独坐？我共影儿两个，全首音节不失轻快，好像在孤独中尚能保持潇洒，寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，则全首音节走向低哑短促，好像用生命中最后的气力述说痛苦，再无逃避的余地。
语文、音节、形象三者本合为一。音节不仅仅在字音里，也在诗的情感里，诗的意象进入读者内心，把情感传染给读者，读者再以他有情的耳朵来听诗，享受音节带来的微妙经验。时钟的滴答声本来是没有轻重变化的，但若一个人知道十分钟后有重大困难发生，时间的压力越来越大，滴答之声对他也越来越沉重。风急天高猿啸哀，渚清沙白雁飞回。风，天，雁都在高处，猿啸的声音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所见，意象如此，所以音节也越听越高亢。当你觉得千里江陵一日还节奏很快的时候无法不想到船走得快，当你觉得朝见黄牛，暮见黄牛，三朝三暮，黄牛如故节奏很慢时无法不想到走得太慢。早行石上水，道路难行，才体会出石上水音节之窄急，暮宿天边烟，住宿的地方似乎还安适，才见出天边烟三个字平声叠韵的音节悠长。诸如此类。
作者在经营意象时同时经营音节的说法向来有人反对。三百篇中有出于小妇人者，她们何尝知道诗的格律？格律是近体诗的规范，古时又何尝有格律？就算唐宋以下，好诗也都是自然浑成，作者何尝勉强迁就格律？诗是性情至而格律备，是满心而发，肆口而成。这种说法有它的道理，但是，我们怎样解释一诗千改心始安呢？怎样解释吟安一个字，捻断数茎须呢？怎样解释所有伟大的作品都不是初版的样子呢？哭声的音节和笑声的音节天然不同，不待人为，可以用性情至而格律备来解释，但作诗并非如此简单，诗并非是纯粹的呜咽，内容可以决定形式，但并不等于形式。古代没有成文的诗的格律，但是有不成文的语言的韵律，三百篇中的小妇人或古诗十九首的作者可能训练有素，能够掌握这种韵律，他们的作品成似容易却艰辛，只是我们不知道他们创作的过程；也许他们运气好，肆口而成与韵律暗合，但是这样的人终生只能有一两首作品，好运气往往只来一次，他们没有能力继续不断地创作，不能成为诗人。
我们今天反对旧诗的格律，是因为形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。但是我们不能因此反对语言的韵律，掌握语言的音节而变化运用之，乃是诗人的天职。有人说，拿一首好诗来，把格律音韵去掉，把它的内容写下来，它仍然是好诗。这是革命家的过激言论。把诗的格律音韵去掉，把内容写下来，恐怕只是一篇散文。如果取来的样品是杜甫的《无家别》还能得到很好的散文，如果取来的样品是李商隐的《锦瑟》，结果就很难说。旧诗的格律之应当废弃，是因为它是语言韵律的一种设计，应该还有别的设计；也因为它已沿用千余年，今天需要推陈出新。旧诗的格律好比一双鞋子，今天的诗人穿着不合脚，但诗人不能赤脚走路，得另外有新的鞋子。有人说，我们不要别人做鞋，我们不要制服，我们自己做鞋自己穿，那当然也好。
诗人既然要对诗中的韵律作一全盘设计，诗篇越长则设计越难，于是诗多半很短。有人甚至反对长诗，说长诗是说故事的韵文。诗因此可以作短小的明喻。有人比较各种体裁，指出诗是寸有所长，小说是尺有所短。诗既然篇短字少，势必求精，以质量的优势弥补数量的劣势，要求一首五绝的二十个字是二十个圣贤，没有一个市侩。因此诗得一引申义，意味着精美贵重。有人比较各种体裁，说诗是文学中的珍珠，长篇小说是文学中的金字塔。诗既然短而能精，必不放弃有余不尽的效果，讲求言外之意，弦外之音，忌义尽于此，不通于彼。这倒是散文、小说、戏剧也要达到的境地，因此有人说：散文、小说、戏剧俱以诗为指归。诗既然要跟这么多的限制奋斗，必然要讲求技巧，有人语不惊人死不休，有人二句三年得。因此诗又得一引申义，意味着人工多于自然。有人比较各种体裁，说诗如舞蹈，散文如走路，戏剧如赛球。
以上种种原因产生了以下的结果：抒情诗大多抒情而不言事，只描写感情像虫子咬他，却不说虫子是怎么生出来的。李清照的几首著名的词就是这样，不交代背景，对前因后果来龙去脉没有任何说明。这真是：但见泪痕湿，不知心恨谁。明月几时有，把酒问青天，要靠前面的两行注解，才知道作者怀念他的老弟子由。有人说这样的作品是一个点，（小说是一条线，戏剧是一个球。）而点据说是没有空间的，诗，或者说抒情诗，就在这个若有若无的点上，似散还聚。这，抒情诗的素材多半舍繁复就单一，牺牲广度，发掘深度，做到无微不至，无隐不烛，因此有人说，诗人最为多情。
叙事诗必须言事，但是诗人叙事有独特的方法。一件事情的发展本有逻辑上的连贯，诗人切断了这种连贯，上一句和下一句之间出现大片空白，要注释家用考证去补足，或者要欣赏者用想像去补足。这是青山断处借云连。那冒出来的山峰，也就是诗人叙及的部分，也多半经诗人用强烈的主观和丰富的想像予以加工，有心人不妨把《长恨歌传》和《长恨歌》作一比较，或者把《费宫人传》和《费宫人刺虎歌》作一比较，就可以看出诗人叙事所用的语言和手法都不肯落实，一个读者如果完全不知道费宫人其人其事，只看刺虎歌，对于作家所叙之事总觉得模模糊糊，不甚了了，只能仿佛知道大概发生了什么事。读者虽所知不多，情感和想像却被诗句引逗出来，有些人不免以玩味情感驰骋想像代替认识事实，并且以自己的情感和想像拟定事实。因此，有人说诗人擅长煽动，诗又有了一个引申义：不合事实或脱离现实。
切断事实、用想像填充是诗的一项规律，这规律的另一个使用的机会是切断意象。如果诗人由美女的眼睛想到湖水，由湖水想到湖心的星光，诗人有权将湖水略而不提，有句曰：眸子里的寒星。眸子和寒星本来无涉，诗人可以把它联在一起。以羞花形容美丽于今已是滥调，但当初第一个使用这意象的人却博得佳评，他的句子是美人却扇坐，羞落庭前花。庭前花落和美人却扇本来不相干，诗人把两件在逻辑上没有关系的事物联想起来使之发生艺术上的关系。现代诗人善用此法，迭有佳句。像你唇间软软的丝绒鞋，像在春雨与翡翠楼外，青山正以白发数说死亡；像今天的云抄袭昨天的云；像每一隅黑暗贴满你的眼睛；像一匹狗子咬着海，咬着黄昏；像我爱的那人正在烤火，他拣来松枝不够燃烧，要去了我的发，我的脊骨；这些诗句在理性上也许说不通，论感性却十分诱人。它是用想像重组事物关系，再造世界。
把以上这些话的意思作一总结，就是：学诗由认识音节开始，直到文字和韵律合作无间；由事物引发想像开始，直到以想像再造世界。