如果小说是说故事的延长，戏剧就是吵架的延长。两者的表达方式显然有别。昨天晚上，老张和老李下棋，下着下着吵了起来。老张说：大丈夫下棋要举手不回。老李一口唾沫吐在地上：连一只车都不能让，还算朋友？这是说故事，事情已经过去了，作者知道是怎么回事，读者不知道，由作者说给读者听。由于说故事的人技巧高明，听故事的人听得入迷，有时恍如置身其中。戏剧不然，戏剧的安排是，老张老李吵架时你我在场旁观，中间不需要有人转述。现代受过教育的人不轻易吵架（他们暗斗），但是当年在乡下，有人吵架是大节目，看人吵架是赏心乐事，有时观众把吵架的人（连同劝解的人）密密层层围在街心，和看戏差不多；吵架的人在众人注视之下士气旺盛，荣誉感高涨，拼命不使大家失望，和演戏也很近似。有人贪看吵架，忘了自己刚才正在做饭，结果厨房里着了火，这种人就是戏迷了。
拿吵架比戏剧，是就话剧而言。话剧说话多，依赖语言的地方多，剧本可以单独供人阅读，一向列为文学形式之一。我们从语言的角度了解文学，从文学的角度了解戏剧，自然以话剧剧本为对象。戏剧是综合的艺术，冶文学、美术、音乐、舞蹈于一炉，而剧种甚多，各有偏重，歌剧偏重音乐，电影偏重美术，而话剧偏重文学。话剧剧本中具有文学创作的各种技巧。电影把思想情感转化为意象做得最彻底，可是，它的意象通常不用语言来表现，它用画面来表现。那用书面语言写出来的电影剧本是个空架子。写散文写小说的人看电影，多半要把电影当作人生的原材来看，把那些用画面呈现的意象在自己脑子里翻译成语言。
有人给戏剧下定义，说戏剧是演员当着观众在舞台上表演一段精彩的人生。我很喜欢这个定义，它经得起逐字（词）分析。让我们从最后一个词看起：人生，戏剧的内容，所用的材料来自人生。戏剧所表演的是人怎样活着，人为什么活着，人活下去变得怎样了。它演出人的快乐，人的悲哀，人的挫折，人的奋斗。戏剧取材人生和小说近似，但是比小说更严格入世。戏剧既然表演人生，则人生大约也像是戏剧。世事如戏原是中国的一句老话。从前，中国的戏台两旁照例挂一副长联，大意说尧舜禹汤都是演员，日月是灯光，风雷是音响效果。一般而言，戏剧家从人生中找出戏来，观众则从戏里看出人生来。观众岂真是傻子？他们爱看戏，是因为戏里确有东西值得看。最能使人发生兴趣的东西还是人，别人。人人愿意观察他的同类，看别人怎样活着。如果不是人性有这样强烈的要求，戏剧这个行业也许早已淘汰。
唯有精彩的人生才配得上戏剧家的表演。我们并不缺少观察同类的机会，但日常所看见的大都平淡枯燥，难以引起兴味，也不容易发现深长的意义。有人和美国参议员甘迺迪比邻而居，自诩每天可以看见甘迺迪，旁人浇他一瓢冷水，说他没看见甘迺迪怎么和女秘书一块儿掉进河里。可不是？我们常常看见军官，但是没机会看他出生入死裹创再战；我们常常看见新郎，但是没机会看他灯前月下海誓山盟；我们参加了某人的葬礼，但是没看见他由三十三楼一跃而下。戏剧来补救这个缺陷，它把人生中最精彩的、最足以使人全神贯注的事情选出来，加以整理组织，表演给我们看；把人生加以剪裁捏制，使它符合戏剧的要求，把隐藏在里面的戏剧性放射出来，表演给我们看。
什么是精彩？也就是说，人生的戏剧性藏在哪里？有人认为戏剧性在冲突，没有冲突就没有戏剧；有人认为戏剧性在危机，没有危机就没有戏剧；有人认为戏剧性在对照，没有对照就没有戏剧。这三句话都成立，彼此可以互相补充。而且冲突、对照、危机，往往三位一体。例如吵架，当然是冲突，一个巴掌拍不响；但又何尝不是危机？吵着吵着拔出刀子来怎么办？吵着吵着有心脏病的那个气死了怎么办？两人吵架，自然形成对照，吵架时两方都使出浑身解数，粗鲁的更粗鲁，阴狠的更阴狠，刻薄的更刻薄，厚道一些的也完全暴露了他的厚道。秦桧害岳飞是岳飞的危机，南宋的危机，也是善恶冲突，忠奸对照。将军阵前半死生，美人帐下犹歌舞，两者互相对照，但冲突亦在其中，因为这两种状况不调和，会产生冲突。这样怎能打败敌人？危机感随之出现。
如果把三者分开，冲突最重要，冲突推动事件使戏剧情节向前发展。通常，编剧家要使剧中人针尖麦芒互不相让，罗密欧非爱朱丽叶不可，而朱丽叶的父母又非反对不可。白蛇非爱许仙不可，法海却非来干涉不可。在我们常见的人生里面，甲向乙借钱，乙不肯借，甲怏怏而返，也就算了。在戏剧里，甲向乙借钱，乙一定不借，甲受挫之后又一定不肯罢休。或者甲向乙借钱，乙拒绝，可是甲想了一个办法使乙不得不借，并且决心赖债不还，乙又想了一个办法使甲非还不可，双方斗来斗去。如果债务人耍赖，债权人一笑置之，冲突就停止了，剧情也停顿了。必须不断地冲突，必须一波未平一波又起。八岁的女孩过生日，八十岁的爷爷切蛋糕，好文章，但未必是好戏。八十岁的爷爷一刀切下去忽然打了个喷嚏，许多唾沫星子落在蛋糕上，全家人都不愿意吃蛋糕可是又不敢不吃，偏有一个人做出头的椽子说，目前感冒正在流行，这块喷满了口水的蛋糕吃不得，偏偏爷爷的脾气不好，一听之下勃然大怒，这至少是戏了。
在戏剧里，这精彩的人生是人生中的一段，它有一个结构式。起初，冲突出现，不久，这个冲突解决了，但是所谓解决并不是真正的彻底的解决，只是表面的缓和，冲突的种子仍在，而且长得更大，于是有第二次的冲突，这次冲突也只有表面的缓和而潜伏着再冲突的因素，于是有第三次冲突。照样，又有第四次冲突，第五次冲突，独幕剧演出时间短，冲突的次数少，多幕剧演出时间长，冲突的次数多。随着剧情的发展，冲突一次比一次激烈，危机一次比一次严重，对照一次比一次明显。终于，全剧有一个顶点，有一个最高潮。在编剧家的匠心运作之下，最高潮一旦出现，彻底解决问题的时机也成熟了，于是，最高潮之后的解决是所有矛盾纠葛的总了断，再也没有下一次的冲突，这是说，全剧可以结束了。当年定下高潮、最高潮等名词的人一定观察过海浪，有时候后浪推前浪，小浪变大浪，终于掀起一个壁立的浪头来，这个巨浪汇集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那么美，那么吓人，它在空中站了一会儿，扑下去，留下一片回澜。然后，再没有浪了，除非再从小浪开始，来一次新的组合。戏剧的结构恰是如此。
观摩写作的人要打开别人的剧本，削好铅笔，一面读，一面在练习簿上作图解。在这里，我们只能把戏剧简化，缩小，作一番示意。在赌场里，赌客和庄家的利害是冲突的，每下一次注就冲突一次。有一个赌客把手中的钞票放下去，被庄家吃掉，这是第一次冲突和表面的解决。赌客不甘心，他要下更大的注，他把外套口袋里的钞票全部掏出来。这一次冲突比上一次激烈。可是他又输了。他再从内衣的口袋里掏出一叠大钞，用力丢在桌面上。他要把历次输掉的钱加上一倍赢回来。这次冲突更大，他输得更惨。他没有钱了，他还有一把手枪。他不肯离开赌台，就掏出手枪来押上。这时，情节朝顶点发展。庄家不是等闲之辈，看见手枪不动声色，赌局照样进行。结果还是庄家赢，赌客又输。赌客伸手抓起手枪，这抓起枪来的刹那是最高潮的最高处。他要干什么？全场屏息以待。此时问题最严重，最难解决。时间在此处不宜久留，要急转直下，赌客想了一下，开了枪，朝着自己的左胸。赌局停止，全场鸦雀无声，庄家面无表情。枪声虽然沉重，到底简单，问题立即解决了，而且解决得如此彻底。几秒钟后，两个侍者拖走了自杀身死的赌客，一个新赌客补上空出来的位子，赌局继续。这是最高潮后的回澜。
你会发现，戏剧情节结构的蓝图和小说十分近似。两者都布置冲突、高潮和解决。可以说，小说是用散文写成的戏剧，但戏剧规划得十分仔细，计算得十分精密，予人以机关算尽之感。从第一个高潮到第二个高潮最久不能超过多少时间，最短不能少于多少时间，都有讲究，时间太久，观众不耐，时间太短，观众来不及产生反应。这需要计算。如果是喜剧，在每一个冲突、高潮、解决三角形上分布多少笑料，观众大笑几次，微笑几次，高级幽默放在哪里，通俗滑稽放在哪里，使各种水准的观众都得到满足，也需要计算。综观全剧，冲突一次比一次强，高潮一次比一次高，直到最高的顶点，有时简直像几何图形一样分明不爽。通常小说无须如此。单就情节结构而论，戏剧的技巧最难，写小说的人如果想改进作品的故事结构，无妨多读剧本、多看电影。
以上是一段精彩的人生。小说所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戏剧是由演员表演出来。我们在前面用吵架比戏剧，戏剧不是听说老张老李曾经吵架而是在现场看见听见老张和老李正在争吵。这场吵架既然是经过匠心设计，精彩异常，不是我们可以在实际生活中偶然遭逢的，那就要由两个受过训练的人来吵，一个算是老张，一个算是老李。在这种情形下，剧本并不是写给你我看的，它是为演员准备的，演员看剧本，观众看演员。话剧剧本供我们阅读乃是它次要的功用，电影剧本则根本丧失这个功用，没有可读性。于是出现了一种局面，我们和文学作品之间有第三者横亘其间，我们和作家之间的媒介不再是文字而换成了人演员。编导使用演员，再由演员去使用语文，加上动作表情，一同到达观众心里。剧本是为表演而写，因此另有独特的格式。
剧本既为表演而写，编剧要受很多限制，他要考虑：一、演员是否演得出来？神仙武侠的奇才异能可以写入小说，不便写入舞台剧，原因在此。 （电影另当别论。）二、即使能演出来，剧场效果如何？几个人在舞台上围着赌博，观众远在台下，无法有参与感，效果一定不好。三、要花多少钱？戏剧演出是要讲成本预算的，不像小说，半瓶墨水一叠稿纸就为所欲为。比起小说来，编剧也有省事的地方，不必叙述前后经过，不必描写环境，人物的服装、体型、长相、动作都另外有人去动脑筋，编剧只须从对话中去刻画人物性格，制造冲突，展现危机，推动剧情。于是编剧的全副精神放在对话上。好剧本的对话实在写得好。
俗语说见面三分情，观众既然看到的是演员，不是编导，则大部分观众只对演员熟悉。在观众心目中，使他们流泪的，是演员，给他们欢笑的，是演员，使他们大彻大悟的也是演员。有些观众逐渐对演员产生了感激或崇拜的心情。前面说过，人喜欢看人，人关心别人。人不会对一块抽象的招牌产生热狂，因此，一个剧团，一家电影公司，就尽量展示他们的演员，用心提高演员的声望，以演员的影响力来代表剧团或公司的成就。在这种情形下，编剧往往要为了发挥某些演员的能力而写戏，本来是拿着剧本选演员，而今是对着演员写剧本。留心影剧消息的人会听到：某一个剧本是专为某一个明星而写。电视连续剧演到中途，发现某一个重要的角色并不受观众欢迎，于是改戏，使他变得不重要，使他失踪，横死，不再出现。有时情形相反，某个不重要的角色很受观众欢迎，于是改戏，使他的戏愈来愈多，由一个诗人看，编剧家的文学地位实在有些特殊。
我们爱看人生。可惜平时所见多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才来看戏。为了便于观看，这一段精彩的人生要在舞台上也就是一个狭小而固定的空间里表演。电影打破了舞台限制，但仍然要接受另一种狭小的空间，即银幕。就善于接受空间限制而论，舞台剧的成就最为突出。在那么大的一块地方上，观众清清楚楚看见了一生浮沉，几代恩怨，多重内幕，看后完全相信，衷心感动，这件事很不简单。怎么会有那么多精彩的事件，在那么短的时间里、凑巧发生在那么小的一块地方？这些事件的背后又怎么凑巧含有很大的意义？你得佩服编剧家，他把人生集中、横断、压缩，加以编织。剧本是编成的，许多线头交互穿插，正好装满那空间，既不显得拥挤，也没有浪费空白。舞台那么小，你却能从舞台上看出世界那么大，人类的心灵那么阔那么深。
回顾前文，可知编剧家所受限制之多，为一般散文作家难以想像。这些限制由于满足观众而生，例如，为了集中观众注意力，剧情需要高潮；为了观众的注意力不能在某一点上胶着过久，需要一个高潮连接一个高潮；观众看戏的时间愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使观众的注意力不致涣散，所以要高潮愈来愈高，冲突一次比一次激烈。演员要当着观众表演人生，意味着观众也是戏剧的一个要素，没有观众，不能表演，即使表演，也只能算是排练，戏剧仍在创作之中，而作品尚未完成。观众既是不可或缺的要素，一出戏在构想之中不但要想好谁来演，也要想好谁来看，怎样使他们爱看。诗人和散文作家何尝考虑这些？至少，他们无人公然宣称创作时要处处讨读者喜欢，他们可能以迎合大众为耻。这种想法与戏剧家异趣，大部分的诗人相信，如果大众不读他的诗，那是因为他的诗写得太好，但大部分编导相信，如果大家不来看他的戏，那是因为他的戏失败了。
许多人说过好来坞的出品太商业化了，我们可以从这些太商业化的影片里去看观众的分量。观众有好奇心，因此影片有曲折的情节；观众有同情心，因此片中有受苦的弱者；观众有时幸灾乐祸，因此片中有残忍暴行；观众有时党同伐异，因此片中有群众对抗；观众好声色之娱，因此片中有华丽歌舞。在战争片里，将军多半庸愚，军曹多半忠勇，为什么？因为在观众席上做过将军的人毕竟是少数。以医院为背景的片子里往往批评医生，为什么？因为观众席上究竟做医生的人少，做过病人者居多。美国社会崇拜金钱，可是美国电影往往鄙薄富翁，美化穷人，因为制片人想过，一国之中有几个富翁？他们能买几张票？
这是不是迎合观众？这样岂不是要产生没有价值的东西？答案是也许，未必尽然。戏剧在表现手法上力求适应观众，表现手法是中性的，它本身不发生道德问题。戏剧在题材上力求观众乐于接受，任何题材都可能作成有价值的作品，看由谁来作，怎么作法。得人，卑无高论的题材可以拍出高水准的影片；失人，陈义甚高的题材也可能拍出低水准的影片。文艺作品都是向人性取材去打动人性，戏剧尤然，人性的要求复杂，戏剧题材乃斑驳不纯，但题材毕竟是表。我知道，有人可以举出许多例子来说明戏剧为了票房收入产生多少害处，我们可以把他的话打个折扣。世上毕竟还有那么多好的戏使人净化，引人向上，当然，这种戏的数量可能比那些引人争议的戏要少。我们得承认，戏剧有它的性格，它的性格就是如此，不许孤芳自赏，不许寂寞千秋，不能藏诸名山。除非我们完全不要戏剧，否则，只好承认它，并且努力做它的主人。